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Critica dell’opera
L’opera viene proposta per la prima volta nel 1886 al Salon des Indépendants a Parigi destando molto scalpore,  differentemente dalla critica attuale che finalmente ne riconosce l’importanza, infatti oggi è considerata tra le più note del movimento pittorico del puntinismo. Iniziato nel 1884, il dipinto subisce nel tempo diversi ritocchi e studi apportati nel periodo della sua realizzazione, infatti sarà preceduto da una vasta serie di bozzetti e studi preparatori. Nel 1924 viene acquistato da Federic Clay Barlett che lo prestò al The Arte Institute di Chicago dov’è tuttora esposto.

Descrizione dell’opera

L’impianto compositivo è costruito secondo una precisione quasi architettonica. La tela infatti risulta essere tagliata perfettamente a metà dalla donna con il parasole rosso, e le figure attorno, immobili e fissate nelle loro diverse attitudini, sono ridotte a figure geometriche, modulate sul cilindro e sul cono. Il quadro rappresenta una tipica scena di vita urbana presso la Grande Jatte, un’isola di Parigi che sorge in mezzo al fiume Senna, fonte d’ispirazione e di studio per Seurat. Lo spazio è nitidamente messo a fuoco e perfettamente proporzionato come la distanza tra le varie figure, la prospettiva è completamente abbandonata. I personaggi, studiati separatamente, sono poi calati a popolare questo palcoscenico: i gesti casuali di una domenica pomeriggio della borghesia parigina sono raggelati nelle pose bloccate di manichini anatomici. Il tempo all’interno del dipinto scorre immobile, nonostante i personaggi siano ritratti in atteggiamenti diversi, questo rende il dipinto irreale.
L’artista utilizza una vasta gamma cromatica, caratterizzata dall’elemento luminoso predominante, risultato che evidenza la tecnica puntinista sviluppata da Seurat in maniera alquanto personale e originale.

Il comunicato stampa della mostra avverte..
“I girasoli di Johan Mitchell sono una raccolta di opere tra le piu vivaci e sperimentali di tutte le opere dell’artista. Nel piano superiore della galleria Hauser & Wirth, Zurigo, vi sono 6 tele a partire dagli anni 1960 e gli anni prima della sua morte, incisioni e disegni ospitanti una straordinaria diversità di marchi e composizioni di una ingovernabile vitalità che rifiutano di conformarsi alle norme dell’immagine.
Il ciclo vitale dei girasoli espresso nella mostra, viene mostrato con esuberanza ma allo stesso tempo con una brutale rapidità.

Ecco un link per la Fondazione Joan Mitchell.

L’arte di warhol, che portava gli scaffali di un supermercato all’interno di un museo o di una mostra d’arte, era una provocazione nemmeno troppo velata:

“secondo wahrol la pop art doveva essere consumata come un qualsiasi altro prodotto commerciale”

Con la sua mostra Wahrol rende un oggetto, prodotto di supermarket, un vero emblema della culura americana, ossia pone dinanzi alla gente tale oggetto non come semplice strumento da cucina ma da l’idea di un’oggetto ordinariamente usato per compiere delitti. L’esposizione di tale opera fu accompagnata dalle immagini sempre stilizzate, in carattere di negativo fotografico, delle pistole. In particolare osservando l’immagine dei coltelli, si perde la cognizione oggettiva di ciò che si vede, e si ha la sensazione di vedere oltre, ossia uno scenario misterioso che è parte sopratutto della nostra immaginazione.
Inoltre le immagini riprodotte come negativo fotografico, rendono gli oggetti immateriali e appartenenti non alla realtà ma all’immaginazione che si sviluppa nel vederli e sono quindi non riproduzioni oggettive ma rappresentano memoria dell’evidenza, fotografica o materiale, come lo sono le foto di una investigazione criminale.

“Violence and death, American style.”

Bosch raffigura nel pannello al centro la festa della sensualità e della carne non per celebrarla, ma per evidenziare la forte corruzione senza speranza di riscatto. Non si tratta di offrire alle realtà terrene una speranza, ma di negarle come radicalmente perdute e dannate.
Bosch rappresenta del resto un inferno che non è ultramondano, ma terreno.
L’inferno è semplicemente la terra come sarà quando gli iniziati gnostici l’avranno abbandonata, e le presunte delizie si riveleranno nel loro significato di corruzione e di morte. Lo stesso paradiso terrestre è ambiguo, in quanto il Cristo che tiene per mano Eva ha una funzione ambivalente, la salva o la introduce al peccato? e si potrebbe perfino sospettare che si tratti di Satana sotto mentite spoglie. Al centro della fontana del paradiso terrestre una civetta, simbolo del diavolo.

secondo Bosh in realtà “il creatore di questo mondo è cattivo e il mondo è cattivo.“

L’unica speranza è costituita dalla reincarnazione, simboleggiata da rondini che volano a spirale attraverso le cavità di una strana roccia che compare sullo sfondo del pannello di sinistra del Giardino.

Niente è dato per scontato, una volta che si ingrandiscono le minute figurine di Bosch si notano strani particolari: una casa sullo sfondo ha tutte le caratteristiche del bordello, un asino su cui avanza una scimmia in un panorama dominato da un idolo pagano sembra una caricatura della tradizionale rappresentazione della fuga in Egitto, e della leggenda secondo cui gli idoli cadevano infranti al passaggio del Bambino.

Vedi i particolari nascosti della vita di Bosh

Il trittico della Tentazione di Sant’Antonio può essere letto come una critica feroce del monachesimo, non mancano simboli alchemici ed esoterici.

Trittico del Giardino delle Delizie – Bosh Adorazione dei re magi 01

Adorazione dei re magi 02 Adorazione dei re magi 03

Tentazioni di Sant’Antonio 01 Tentazioni di Sant’Antonio 02

Tentazioni di Sant’Antonio 03 Il cristo

Il primo spunto mentale dell’artista per la Vocazione di San Matteo sia stata di raffigurarla come scena di giocatori d’azzardo perché sapeva che Matteo era un pubblicano, un agente di cambio, un appaltatore di gabelle e di dogane, e poiché in questi luoghi si cambia moneta e, dove si cambia, il gioco è facile a intavolarsi, nulla vieta questa scena si decida al momento che qualcosa (la luce), o qualcuno (il Cristo), venga a distogliere Matteo e i suoi compagnoni da una partita d’azzardo. Ma che il pittore, rinforzando con gli strati successivi dell’esecuzione il quadrante della partitura tra la luce e l’ombra, venisse sempre più a gravare sulla fatale rilevanza dell’evento, questo è il segno di una nuova esperienza che succede a quella dello “specchio” degli anni adolescenziali; ed è l’esperienza ad uso pittorico di una “camera oscura”. Nel Caravaggio è la realtà stessa a venir sopraggiunta dall’ombra per incidenza diventando causa efficiente della nuova pittura. “Non v’è vocazione di Matteo senza che il raggio, assieme col Cristo, entri dalla porta schiusa e ferisca la turpe tavolata dei giocatori d’azzardo.

La luce che rade sotto il finestrone, spartita dall’ombra lascia riflessi fiochi, sospende nell’aria la mano del Cristo mentre l’ombra corrode il suo sguardo, striscia sulle piume si intride nelle guance, si specchia nella sete dei giocatori, sosta su Matteo che addita se stesso quasi chiedesse: vuol me?”.

Nel giro di pochi anni la sua fama crebbe in maniera esponenziale, Caravaggio divenne un mito vivente ma nonostante ciò crescevano a dismisura anche le gelosie e i contrasti con la società artistica.

Quanto al celebre processo del 1603, promossogli dal Baglione (suo futuro biografo), fu causato dalla storia della committenza ambitissima per la “Resurrezione di Cristo”, che il Baglione aveva soffiato al Caravaggio. Nella querela Baglione accusa di aver scritto e diffuso un libello scurrile e ingiurioso ai suoi danni, ma quando Caravaggio compare di fronte al governatore di Roma afferma di non dilettarsi «de compor versi né volgari né latini», di non saper nulla dei sonetti incriminati anche se non «ce sia nessun pittore che lodi per buon pittore Giovanni Baglione». Nel corso della deposizione Caravaggio dichiara inoltre di stimare per «valent’huomini» il Cavalier d’Arpino, Annibale Carracci e il Zuccai. Interrogato dal governatore su cosa intenda per «valent’huomini», l’artista espone in maniera chiara e concisa la sua idea del mestiere dell’artista: “ in pittura valent’huomo che sappi depingere bene et imitar bene le cose naturali“.

Caravaggio l’artista della luce

Esperienze di vita

Nuovo stile

Lo spazio privato dell’artista

L’anima del Caravaggio

Ritornando ai suoi dipinti

Vi è anche un’uso mirato della prospettiva, infatti il punto di vista è posto all’altezza della testa del personaggio, e ciò ne favorisce la sua identificazione, in quanto è come se lo si guardasse dall’alto; colui che osserverà il paesaggio, come fa il viandante, deve provare le stesse sensazioni che prova lo stesso viandante, in quanto si è perfettamente nella stessa dimensione, ossia quella umana. Si avverte inconfondibilmente un senso di sublime meraviglia e sgomento difronte all’immensità dell’universo. Questo senso ci è dato anche dall’uso di colori con tonalità tali da creare uno stacco tra il primo piano e lo sfondo. L’uomo sta di fronte all’infinito come innanzi a qualcosa di assolutamente inaccessibile, ma ad un tempo ne è affascinato, attratto. L’eroica solitudine dell’uomo davanti l’abisso nevoso fa di questo dipinto il manifesto dell’intero romanticismo tedesco: assorto nella contemplazione dell’infinito, di qualcosa che sta al di sopra della comprensione umana, egli acquista una grandezza tragica. Friedrich si fa nell’occasione interprete del pensiero di Schelling, di Herder e Kosegarten, per il quale l’esperienza della natura è la sola via per raggiungere Dio. Il vero filosofo, viaggiatore solitario, separato dal mondo e allo stesso tempo separato dalla natura, resta dunque estraneo a ogni comunità e, dall’ultimo avamposto del mondo, si confronta con l’indescrivibile visione dell’esperienza estrema.

Come sfondo alla splendida immagine abbiamo la spiaggia di Cipro, l’isola cara a Venere, e una delle Ore, le ninfe che presiedono al mutare delle stagioni, porge alla dea un manto .ricamato di fiori per proteggerla. Il disegno ha una elevata armonicità, risulta essere delicato ed elegante, particolare che si nota anche solo seguendo le singole linee del disegno. In particolare le onde del mare appena increspate, nel gonfiare delle vesti e nel dolce fluire dei capelli della dea e ancora nello stesso profilo della spiaggia di Cipro.  I colori sono di tonalità chiari e puri, le forme ben definite, di elevata raffinatezza che trovano il loro culmine nel nudo splendido, statuario e puro della dea.

La Venere rappresentata così, dalle linee armoniose e dal nudo splendidamente candido e statuario, rappresenta l’esaltazione del’artista verso la bellezza classicamente intesa e al contempo la purezza dell’anima. Le figure di Zefiro e Clori e la vestizione da parte della ninfa rappresentano i due lati ideali di un triangolo al vertice del quale si pone Venere che è l’elemento mediano dell’intera scena e ci indica quindi un senso di equilibrio, nell’esperienza amorosa, tra passione fisica e purezza spirituale, tra esaltazione dei sensi e elevazione dell’essenza.

La bellezza che traspare dalle figure del Botticelli riesce a giungere a noi non come un’immagine reale ma come qualcosa di aleatorio, di sognato, infatti la sua estetica è inquadrabile al neoplatonismo ficiniano, che tentava una conciliazione se non un’identificazione delle qualità morali e spirituali dell’uomo con la sua bellezza fisica.

Il Botticelli ci presenta così delle visioni intrise di senso plastico e sostanza fisica arrivando a sublimare la purezza formale senza tuttavia smaterializzarla. Per raggiungere tale fine rende autonomi tutti gli elementi della composizione, esaspera la plasticità dei corpi e porta ai limiti estremi perfino la sensazione del movimento poiché, a ben guardare, sono le linee a muoversi, le figure sono ferme.

La Simbologia per l’artista assume un ruolo fondamentale, fondendo i nuovi ideali cristiani con la grandiosità del mito classico. Non a caso quindi il manto offerto dall’Ora a Venere è rosa e decorato con fiori, simbolo del battesimo di Cristo, mentre il fiordaliso nella storia dell’arte è la rappresentazioni della “vergine regina dei cieli”. I rami di mirto sono da ricondurre alla concezione di “Sacra Venere” di cui questo ne è simbolo.